L'accident vital :
autour de la mort, de la beauté, 
de la jeunesse et des traces.
Entrevue avec Esther Valiquette

par Claudio Zanchettin

Le Singe bleu, deuxième court-métrage d'Esther Valiquette vient de remporter plusieurs prix dont celui du meilleur court-métrage aux Rendez-vous du cinéma québécois de 1993. Ce film, produit par l'ONF, est un essai poétique, un documentaire lyrique sur le thème de la mort et des traces. Des images simples et belles et une voix off dont on n'oublie pas la gravité et la profondeur sans affectation. Nous avons rencontré la réalisatrice.

Qui est Esther Valiquette ? On sait peu de choses sur vous, finalement. Vous êtes née à Arthabaska....

Je suis une femme de trente ans. Je travaillais comme technicienne dans le milieu du cinéma jusqu'à il y a quatre ans en 1989. J'avais fait un baccalauréat en arts visuels et ensuite des stages à l'ONF où j'ai fini par travailler comme assistante à la caméra. J'ai été formée à l'ONF et dans le privé et mon but c'était de faire de l'image : je voulais faire de la direction photo. Je travaillais donc comme assistante éclairagiste, pour me familiariser avec les techniques. On a tous notre purgatoire à faire avant de diriger une équipe ! 

	J'ai interrompu cette carrière parce que la maladie s'est déclarée très sévèrement. Je travaillais à ce moment-là sur un film  de Tahani Rached, Le chic resto pop. Je me suis arrêtée et me suis posé de sérieuses questions sur ce que j'allais faire. J'appartiens à un milieu de travail très ouvert et qui a été très solidaire de ce qui m'arrivait. Mes amis ont fait une collecte et grâce au système d'assurance du syndicat des techniciens du cinéma, j'ai eu un an de salaire. J'avais donc une certaine mobilité et quand ma santé s'est rétablie un petit peu, je suis partie en Californie, à San Francisco. J'ai apporté avec moi une caméra super 8 et un magnétophone. Je voulais faire un pèlerinage pour moi-même dans le désert mais, dans un premier temps, je voulais rencontrer des gens qui avaient survécu au SIDA. On m'avait dit (c'était au moment du Congrès de  89) que certains d'entre eux avaient survécu au moins dix ans. On me donnait six mois à vivre, deux ans si je suivais le traitement prescrit, ce qui me paraissait évidemment très court. Je me disais que ce n'était pas possible, qu'il y avait des gens qui avaient survécu plus longtemps. 

	Je suis donc allée là où je pensais que les recherches en micro-biologie étaient les plus avancées, mais aussi là où les supports de la médecine douce existaient. Je ne m'attendais pas à une recette miracle, mais je voulais parler, faire une sorte d'enquête. Je voulais également au départ utiliser la métaphore du désert, à partir de certaines lectures d'Edmond Jabès. Dead Valley, en Californie, est le plus jeune désert de la planète et je trouvais qu'il y avait là une analogie avec la jeunesse dévastée par le SIDA ou désertée par lui. De Jabès vient aussi toute l'idée des traces...

Qu'est-ce qui vous a amenée à faire votre film Le récit d'A. ?

J'ai rencontré un certain Andrew à San Francisco, d'où ce titre. J'ai conservé l'entrevue que j'avais faite avec lui, je l'ai beaucoup travaillée pour en faire une composition sur des images du désert avec une voix off, des images de scanner, des textes, des citations inscrites dans l'image. Le projet du Singe bleu est né comme une suite de cela. J'avais envie de continuer à travailler les idées de Jabès, mais au lieu d'utiliser les récits d'un autre, de partir de moi-même. Il y a aussi une démarche en rapport avec l'altérité dans le début du Singe bleu, mais pour moi, il s'agit véritablement d'une suite.

Avant d'aborder les thèmes du Singe Bleu, je voudrais vous poser quelques questions sur certains de vos choix techniques. Dans votre film, vous alternez séquences en noir et blanc et séquences en couleur. Les scènes de l'hôpital sont traitées en noir et blanc et on comprend pourquoi. Quatre autres séquences sont traitées ainsi : le paysan grec avec son âne avant que la terre ne se dérobe sous ses pieds; l'explosion volcanique; la manifestation sur le SIDA et enfin la séquence des archéologues. Pourquoi avoir filmé ainsi ces quatre séquences ?

Je dois dire que j'ai fait cela avant tout intuitivement. Pour chaque séquence il y a eu des raisons différentes pour un même résultat. Mais au bout du compte, tout ce qui rappelle des images passées est en noir et blanc. Je trouve important que l'on sente que le film aussi est une trace et qu'il est lui-même éphémère, fragile. Il me semblait évident d'utiliser le noir et blanc pour le passé et cela laissait aussi toute la place à la beauté des fresques minoennes, colorées sans être criardes, ça les mettait en valeur dans la totalité du film.
Vous utilisez des gros plans quand vous filmez des objets que vous n'aimez pas, comme le goutte-à-goutte de l'hôpital, ou ceux que vous aimez beaucoup, comme le taureau qui est le symbole de Minos, la statue de la déesse au serpent, le funambule qui plonge dans le vide, le disque de Phaestos. Par contre il n'y a pas un seul gros plan de visage humain; c'est presque un film sans visage.  Je voudrais vous citer un passage  de Jabès  : « Le vrai visage est une absence de visage, visage de celui à qui on a arraché le visage, absence de visage devenu visage de ma responsabilité, visage du non-visage, non-visage du Visage ». Est-ce que le choix de ne pas montrer de visage au fond n'est pas un choix très biblique ?

Ce n'est pas impossible, parce que Jabès est très religieux. Mais avec ce que je dis à la fin du film à propos des recherches sur l'ADN, je pense avoir moi-même une vision un peu athée de la naissance du monde. Cependant le sacré est important pour moi et je crois qu'il l'était aussi pour les Minoens. Je ne peux pas dire que ce que je fais est directement d'inspiration biblique. Il y a quand même un visage dans mon film, celui du singe bleu, et il est important. S'il y a un personnage, c'est lui, mais c'est un miroir de l'auteur qui est en train de parler et qui tout à coup prend une distance, relit sa réalité, voit son âme dans les yeux du singe...  C'est aussi un défi de faire un film sans personnage...

Tout le film repose sur une voix off, qui est la vôtre. Je me suis dit que ce choix n'était pas innocent et, encore une fois, je vous cite Jabès quand il écrit, dans Un étranger avec sous le bras un livre de petit format : « La voix est-elle visible ? Je n'entends pas seulement ma voix, je la vois, sonore image de mon absence. » Est-ce que c'est pour cela que vous avez choisi d'utiliser la voix off ?

C'est très beau, mais je n'avais pas fait le lien. Peu de gens, je pense, ont lu Jabès. Pour ma part, je le comprends avec ce que je peux, je n'ai pas de formation philosophique...

Qu'est-ce qui vous fascine chez lui ?

Sa foi..., finalement... Oui... Le mystère de ses images et son espèce de quête sur la place de l'homme dans l'univers. Sa tristesse sur le destin de la vie humaine, parce qu'il parle toujours de l'infini mais il parle toujours aussi du néant. Il compare cela avec le désert, pour lui l'inscription de l'homme dans le désert, c'est le grand livre de la vérité et c'est ce que nous cherchons tous désespérément à travers nos différentes cultures. La trace de l'homme dans le désert, c'est aussi l'écriture sur la page blanche, c'est cela l'idée du passage, de la ponctuation. À partir du moment où l'on dit : « j'existe » on fait une trace, on rythme, il va y avoir un début et une fin. Tout cela est émouvant parce que tragique et éphémère à la fois. Ce sont des idées que Jabès brasse sans arrêt. Je n'ai pas lu les textes juifs classiques mais je suis sûre que quand on les connaît cela doit être encore plus riche de lire Jabès, parce qu'il ne fait que les commenter dans le fond.

Comment avez-vous connu Jabès ?

Par une amie, parce que je m'intéressais au désert...

Ce n'est pas sa judéité qui vous intéressait ?

Cela a fait partie du premier projet parce que l'ostracisme dont les Juifs ont été victimes, je trouve que les gens du SIDA le vivent un peu aussi et j'avais commencé le vidéo comme cela, avec la rature et l'idée de la page  blanche, le blanc, le silence du cri. Ces oppositions m'intéressaient. Jabès fait toujours référence à Auschwitz, au drame des voix qui se sont éteintes et à l'espèce de blancheur irradiante qui a tout annulé... Cela va presque au-delà des mots.

Dans votre récit, vous employez la deuxième personne jusqu'au moment où vous êtes frappée par le regard du singe bleu et à partir de ce moment-là vous commencez à réciter en disant je. Qu'est-ce qui explique le passage du tu au je ?

C'est la conscience de l'auteur, c'est un renversement. C'est accepter de traverser dans le camp des malades, de se reconnaître dans les autres. L'autre que l'on a tenu à distance, mis en quarantaine... C'est l'acceptation de la mort et du je, du soi, de l'enchaînement à soi-même, de la responsabilité de soi, aussi.

Tout le film est bâti sur l'analogie entre votre histoire et l'histoire de la civilisation minoenne. Qu'est-ce qui fait que vous avez été séduite par cette civilisation ? Et est-ce qu'il s'agit seulement d'une analogie entre ce qui vous arrive et ce qui est arrivé à cette extraordinaire civilisation ? 

Je me suis d'abord intéressée, en tant que cinéaste, à l'anecdote du début : celle du paysan qui tombe dans un trou en travaillant à sa vigne et qui se retrouve 4000 ans en arrière, par hasard. Je trouvais qu'il y avait là un choc, un rendez-vous avec le temps qui est un peu comparable à ce qui est arrivé quand on a découvert les grottes de Lascau. C'est vraiment un hasard qui a fait que l'on se soit retrouvé dans la préhistoire. Apprendre que l'on a une maladie fatale à court terme est un peu du même ordre : il y a un atterrissage forcé dans un lieu inconnu, un trou noir, une  nouvelle conception des échelles qui s'installe. On se mesure différemment. On réalise à quel point on est petit. Le vertige des ruines, c'est un peu cela aussi. C'est le premier parallèle. 

	Ensuite il y avait une attirance sincère et spontanée pour l'art minoen qui est très libre et très beau, pas encore soumis à des codes, à la représentation symbolique, à la hiérarchie religieuse ou politique. C'est encore l'expression d'un art individuel mais pour une collectivité un peu rurale et peut-être matriarcale, encore que l'on n'en  soit pas tout à fait sûr. La catastrophe vécue par les Minoens, je l'ai rencontrée en chemin, mais j'ai été attirée par le mystère, par l'énigme non résolue, de ce qui est sous la mer et qu'on ne verra jamais parce la majeure partie de ce qui reste de Santorin se trouve sous la lave durcie. Le mystère du virus du SIDA, on ne peut pas le résoudre non plus pour le moment. L'accident géologique par rapport à l'accident biologique. L'immensité de la planète avec ses mouvements internes, sa cohérence et son histoire par rapport à la cohérence interne de la vie d'un virus qui traverse les générations, qui subit des mutations, qui a son histoire mais qui intervient dans la nôtre, celle des êtres humains. Ce qui m'intéresse, c'est le tissu, la complexité de toutes ces histoires qui se croisent et l'idée de l'accident. Je pense même que l'être humain est le produit d'un accident. On pense que ce sont des virus qui ont généré des accidents avec l'ADN. Les accidents heureux ont donné les espèces qui ont évolué, quant aux autres, ils ont donné les espèces qui se sont éteintes, même s'il y a une foule de facteurs qui interviennent dans ces processus. J'ai essayé de regarder l'accident du virus comme quelque chose qui ne serait pas complètement négatif, comme une curiosité, quelque chose qui fait partie de la vie. Comparer cela avec d'autres grandes catastrophes, ce n'est pas seulement dire  : « voici deux grands drames, c'est terrible », mais c'est voir qu'il sont de même nature ou qu'ils font partie de notre destin, de la condition humaine.

Je voudrais revenir sur le ton de votre voix. Je le trouve certes un peu triste mais somme toute serein. On dirait la voix d'une femme en paix avec elle-même, presque une femme zen et pourtant, quand on lit les psychologues qui parlent du chemin parcouru par les personnes qui sont atteintes par le SIDA, ils nous disent tous qu'avant d'arriver à cette étape d'acceptation et de paix intérieure, elles passent d'abord par des étapes très différentes : d'abord l'incrédulité puis la révolte. Est-ce que vous aussi vous êtes passée par là ?

Non, à moins que je n'en soie pas encore là. Non. J'ai même des amis qui venaient me voir à l'hôpital et qui me disaient : «  Tu n'est pas révoltée, qu'est-ce qu'il y a ? ». Ils devaient se dire, cela va exploser et ça ne sera pas beau à voir. Je pense que cela correspond tout simplement à mon tempérament. J'étais quelqu'un qui vivait déjà beaucoup au jour le jour, j'avais choisi le cinéma et donc la pige. Je cherchais une sorte d'absolu dans l'art, j'étais encore comme dans un espèce d'élan de la jeunesse — j'avais 26 ans quand je suis tombée malade. La maladie m'a en quelque sorte délivrée de certains poids en même temps qu'elle en a créé d'autres. La compétition avait été tellement forte pour faire ma place dans le monde du cinéma, en tant que femme exerçant un métier non traditionnel, que tout avait été difficile pendant les premières années, psychologiquement et physiquement. J'en étais malgré tout arrivée à une phase où j'étais heureuse avec les gens avec lesquels je travaillais, j'étais aussi sur le point de pouvoir me syndiquer. Jacques Leduc, Tahani Rached, c'était une belle équipe, et dans ma vie privée j'avais aussi des amis. Il a fallu faire mon deuil de tout cela. Mes premiers salaires, je les avais consacrés à acheter des outils, j'avais tout ce qu'il me fallait. J'aimais les voyages reliés aux tournages, j'avais été en Afrique, je savais maintenant que je ne pourrai pas y retourner. Plus de mobilité. Mais, malgré cela... Oh ! bien sûr les premiers jours j'étais complètement catastrophée. J'appréhendais de faire peur à voir  dans quelques années ou dans quelques mois. J'avais des images très taboues que j'ai dépassées maintenant. Il faut dire aussi que les gens mourraient plus vite à cette époque-là. Je ne voulais pas me retrouver en chaise roulante ou dans la démence. J'avais peur de faire de la peine à des gens aussi. Mais il y a eu comme un élan, j'ai décidé de vivre au jour le jour. Avec les cadeaux et la solidarité je suis partie en voyage en Californie et puis il y a eu la création qui est arrivée à travers tout cela.

Je voudrais que l'on analyse le thème de l'accident. C'est le point de départ de votre film : un paysan tombe dans un gouffre, c'est l'accident. Il craint la catastrophe. Mais non. Il se retrouve dans un palais au milieu de fresques d'une grande beauté, un nouveau paysage s'ouvre à ses yeux. Que se passe-t-il quand cette maladie qui frappe les autres, vous frappe de plein fouet, qu'est-ce que l'on découvre quand on tombe dans cette sorte de gouffre ?

On découvre sa propre fragilité, sa petitesse, mais pas au sens négatif. On découvre l'éphémère, la confrontation avec le temps et on révise ses échelles. Le regard change sur tout. Quand on est jeune, on croit que la jeunesse est éternelle. J'ai pris conscience de quelque chose que j'aurais compris peut-être beaucoup plus tard, au moment de la vieillesse. Les choses se sont imposées, la mort à court terme. Finalement tu fais le bilan de ta vie, tu prends un peu de recul et tu te demandes ce que représente l'époque dans laquelle tu as vécu. Je suis une petite bonne femme de vingt-six ans sur la planète, je suis en Amérique, je suis au Québec, en 1989, et puis tu te demandes ce qu'a représenté l'humanité, deux millions d'années d'histoire. Et avant ? Quoi ? Ça va vers quoi ? Ce sont ces perspectives-là qui changent. Avant, j'avais une certaine curiosité pour l'histoire, mais je ne m'y intéressais pas avec la même intensité que depuis que je suis malade.

Le singe bleu est le maître du temps et si vous avez choisi ce titre pour votre film, c'est que votre film est en bonne partie une réflexion sur le temps. Quand — pour employer votre expression — le compte à rebours commence et qu'on ressent la précarité de l'existence, comment conçoit-on le temps ?

Je fais deux comptes à rebours, il y a le décompte des T4 qui à la limite serait mesurable en termes de mois, ce qui est très petit parce qu'une vie humaine, c'est court.  Mais il y a un compte à rebours parce que l'on va voir 4000 ans en arrière ce qui s'est passé. Les deux comptes se rejoignent. En fait, c'est tout un rapport à l'éphémère, ce n'est pas plus que cela. Comment est-ce qu'on compte, comment est-ce qu'on perçoit le temps qui nous est alloué, comment est-ce qu'on est en rythme avec l'univers ?  On en arrive à une réflexion sur la durée.

Un thème vous fascine beaucoup, celui de la trace. Au-delà du déclin des civilisations et de la violence des catastrophes, il y a des objets qui restent, ces objets que vous filmez lentement, avec amour. Ils racontent des histoires; il y a une pérennité des choses même si leur contenu est évanescent. Les objets sont des traces, mais la trace d'un côté raconte le passé et de l'autre se dérobe. Est-ce que ce qui est vrai pour l'histoire des peuples est vrai aussi pour l'histoire de chaque individu ? Est-ce que c'est ce besoin de laisser des traces qui fait que nous faisons des enfants, des films, que nous écrivons des livres, que nous laissons des héritages ? Est-ce si terrible que cela de penser qu'un jour on va mourir sans laisser de traces et, si nous nous acharnons à en laisser, n'est-ce pas que nous essayons, par tous les moyens, de nier l'évidence, de nier la mort ?

Je pense que oui. On pourrait probablement l'expliquer de façon génétique : on a un instinct de survie, on a un désir de se prolonger qui se traduit de toutes sortes de façons. Laisser une trace, c'est s'inscrire dans une espèce de grand projet, je reviens au grand livre de la vérité, on essaie de définir  quelle est vraiment notre place. Il faut se prouver à soi-même sa propre existence. C'est cela la trace...

Ce qui fait qu'un objet devient une trace, c'est le regard. Vous dites que le regard est une mesure.

C'est un peu ce que je disais en rapport avec les échelles. Regarder c'est évaluer. Regarder un objet minoen, c'est le regarder avec sa sensibilité, ses propres références, mais c'est aussi regarder l'âge qu'il a, c'est aussi se regarder soi-même, se sentir petit. C'est le vertige des ruines, c'est le choc par rapport à l'immensité, c'est réaliser l'éphémère, le tragique de la destinée humaine et sa propre précarité.

Reconnaître la mort, c'est reconnaître que notre existence est une existence pour la mort, autrement ce ne serait pas une expérience humaine, ce serait une expérience divine ou n'importe quoi, mais si on est lucide, si on est libre, on reconnaît qu'exister, c'est pour la mort. Envisager la finitude à brève échéance cela veut dire renoncer à un certain nombre de projets qui donnent sens à l'existence. Quel est pour vous le sens de la mort ? Où en êtes-vous dans votre réflexion sur la mort ?

C'est toute une question.... C'est sûr que la mort exprime la finitude de l'homme : elle définit aussi toute notre vie, elle motive toute notre survie. La venue de la mort, on la craint et on la souhaite en même temps, c'est la rencontre finale avec l'altérité. Je crois en la survie de l'humain, mais pas en la survie de l'individualité, alors je m'intéresse vraiment à la matière, à son évolution, je ne vois pas l'être humain dans un autre cadre que cela, mais je suis émue par la recherche du sacré, émue par les textes de Jabès, par une volonté de comprendre plus ce qu'il y a au-delà ou qu'est-ce que le néant. Je ne sais pas comment vous répondre.

	Les Nord-Américains n'acceptent pas la présence de la mort, on la cache, on essaye d'acheter l'éternité, ce n'est pas quelque chose qui est dans le quotidien, qui est dans la vie. Il est vrai qu'on a un sentiment d'injustice quand on voit des petits enfants qui sont malades, très malades, on a le sentiment de la fatalité aussi. C'est le destin, cela fait partie de la condition humaine. Mais on perd cela de vue puisqu'on s'est donné une société qui le nie sans arrêt, qui prolonge le confort. 

Vous parlez de l'angoisse de la mort dans le film, j'imagine qu'il y a une angoisse qui vient quand on est jeune et que l'on n'a pas quand on est vieux et la source de cette angoisse-là c'est probablement l'impossibilité de se réaliser en tant que projet...

Possiblement, d'avoir le sentiment de partir avec quelque chose d'inaccompli, de laissé en suspens. Je n'ai peut-être pas grand chose à dire de plus... Il est sûr que tout cela est bien cliché et que j'ai été gavée de ce discours-là aussi, mais il est sûr que quand on sait que l'on va mourir, on vit un peu la vie en accéléré, il y a une augmentation de l'intensité. Le regard change, comme je vous l'ai déjà dit. On peut vivre plus en peu de temps ce que l'on aurait pris bien du temps à comprendre. Je sens que j'ai fait des bonds. Il y a des prises de conscience que j'ai faites tout de suite et si je meurs dans deux ou trois ans, j'aurais quand même vécu ma vie, j'aurai eu le temps de faire cela.

À un certain moment dans votre film, vous dites une belle phrase : la beauté se trouve au fond d'une blessure. Ce n'est pas un thème très chrétien ?

Je pense que tout mon texte est très catho, qu'on le veuille ou non ! J'ai des amis anglophones qui m'ont fait remarquer que le sublime, la joie, sont des notions qui renvoient vraiment au langage religieux... Je réponds que je parle aussi de l'accident, de l'ADN. Je pense malgré tout qu'il n'y a pas de hasard : si j'aime Jabès, c'est qu'il doit y avoir quelque chose qui m'attire dans le religieux. Bien sûr, la beauté est au fond d'une blessure, cela évoque le martyr...

...C'est le thème de la rédemption quand même.

Oui, c'est sûr. Mais c'est aussi parler d'autre chose ; tout les gens qui acquièrent une certaine maturité, le font rarement dans la facilité. Pour ce qui concerne l'écriture, la plus grande partie de mon texte a été écrite à l'hôpital, j'étais malade et j'étais très fatiguée. Je ne pense pas que j'étais désespérée parce que je me sentais soutenue, mais j'étais très très fatiguée. Quand je dis la beauté est au fond d'une blessure, je fais allusion à la catastrophe de Santorin. On a retrouvé sous les décombres la beauté qui était là enfouie. Souvent la douleur provoque des scissions dans l'âme et finalement on va plus profondément en soi-même, on se pose des questions plus importantes et l'œuvre de création trouve sa valeur là aussi, quand elle raconte quelque chose de vrai, pas quelque chose de superficiel...

J'ai beaucoup aimé ce que vous dites de la fatigue. Est-ce que cela vient de l'expérience de la fatigue ou est-ce que cela fait référence à quelque chose de plus radical que cela ?

Cela vient vraiment d'un état d'être. On m'a indiqué le livre de Peter Handke qui a écrit un essai sur la fatigue et je l'ai trouvé très intéressant parce qu'il parlait de toutes sortes d'états de la fatigue qui se rapprochent même de l'état de drogué, une sorte de détachement, où justement l'on est tellement fatigué que le projet humain, le projet d'urgence, de survie, est abandonné. Il revient à son enfance, puis à sa jeunesse quand il est étudiant et pauvre. Il arrive dans une ville après une nuit blanche, il est crevé, il s'asseoit à une table dans un café et il se met à écrire sur la fatigue, parce qu'il se sent out, comme on dit. Tout à coup il ressent une distance par rapport à tout ce qui est autour de lui. Je me sens comme cela parfois, dans un état de contemplation zen, en position de recul, en retrait. L'utile et l'inutile se confondent...

En regardant votre film, je me suis demandé à chaque moment si vous n'alliez pas finir par vous échapper comme tant d'autres dans l'expérience religieuse; quand vous dites, par exemple, qu'à Santorin la mer engloutit les maisons, les bateaux et que vous ajoutez : sous les mers, les âmes des défunts. On dirait que vous résistez à la tentation et que vous faites une expérience de spiritualité mais sécularisée, sans référence religieuse... Est-ce que parfois, il n'est pas tentant de faire le saut et de se réfugier dans une religiosité qui réussit à faire le tour de passe-passe extraordinaire de nier la mort. Au fond, est-ce qu'il ne serait pas plus facile de faire face à la mort, si on était persuadé qu'elle n'existait pas ?

Peut-être, mais la tentation par rapport à la religiosité n'est pas vraiment forte pour les gens de ma génération, c'est plutôt le contraire, quoi qu'il y ait plein de nouveaux courants. J'avais peur que mon film fasse new-age , il n'en faudrait pas beaucoup pour glisser dans cette direction-là mais j'ai laissé les choses en suspens. Ce que je voulais surtout, c'est poser des questions et non pas établir des vérités. Moi-même je n'ai pas de vérité. Parfois je pense qu'il y a quelque chose qui subsiste, qui n'est pas de l'ordre de l'individuel mais qui rejoint l'énergie première. Il y a des gens qui croient que le big bang est une forme d'énergie devenue matière qui s'est multipliée mais qu'avec le phénomène des trous noirs et du refroidissement de la planète, on va retourner à l'énergie. L'hydrogène devrait donc retourner à sa place. Mais je trouvais plus lyrique l'idée qu'en marchant dans les ruines il y ait encore une présence, qu'elle vienne de moi ou qu'elle soit là, peu importe...

À la fin du film, vous dites qu'il faudrait contempler l'utile et l'inutile comme étant de même nature ...?

C'est une approche non fataliste mais résignée des accidents qui font partie de la condition humaine. Finalement c'est dire : nous allons tous mourir, arrêtons de nous agiter avec nos tragédies, mais il reste que c'est cela qu'on fait et que moi je continue de faire. On s'agite, on pousse des cris, on construit même si on sait que cela sera démoli. On sait que ça va finir mais les moines tibétains ne s'énervent pas avec cela, ils sont vraiment zen.

Quand Esther Valiquette dit à Esther Valiquette « parmi toutes les histoires, c'est la tienne qui m'intéresse, je serai ton témoin », on est en plein dans un jeu de miroirs. La seule fonction du singe bleu, c'est d'être ce miroir. Peut-être que l'altérité la plus totale est celle que nous découvrons en nous-mêmes. L'étranger n'est pas à l'extérieur, mais à l'intérieur de nous. Comment se réconcilier avec l'autre, avec l'étranger ? Je sais que c'est un thème que vous aimez bien...
Le je  quand je dis « je serai ton témoin », c'est moi en tant qu'auteur qui veut témoigner par une trace de ce que l'autre a vécu, qui est aussi moi-même : l'autre en tant que victime, la malade. Je pense que quand il y a une réconciliation entre les deux, c'est l'acceptation de la mort et la sérénité qui affleure à la fin du film . Le rapport à l'autre je le prenais aussi dans un sens politique, la mise en quarantaine, les tabous, la douleur que l'on vit quand on ne se sent pas dans le bon camp, quand on est dans le camp des exclus. Le SIDA, c'est aussi la maladie des autres, à un niveau très simple. J'ai cherché à voir clair sur la question de l'altérité, parce que l'altérité au sens politique, comme les Américains l'ont beaucoup travaillée dans la culture de la différence, avec la culture gay, c'est bien différent de ce que les Français entendent par altérité avec Lévinas. Il s'agit alors de l'autre, mais de l'autre condition, de l'au-delà. Lévinas dit que c'est dans la douleur physique que se produit la rencontre avec l'altérité. Seule la douleur extrême peut ramener dans l'instant absolument présent et à la condition aiguë d'être humain.

J'aimerais qu'avant de terminer cet entretien, nous abordions le thème de l'amour. Si la douleur a brisé l'innocence, le verbe aimer n'en a pris que plus de gravité, dites-vous dans la fin du film. Quand on constate que la passion se dérobe, qu'on fait l'expérience de la fatigue, cette fatigue qui n'est pas le don du hasard, quand on fait l'expérience de la peur, de la solitude de l'angoisse, qu'est-ce que cela veut dire aimer ?

(rires) C'est une bonne question ! Je dis au début de mon texte que je ne renonce pas à l'attachement. Il y a peut-être un détachement du projet personnel, par rapport à l'angoisse, aux peurs, mais il y a aussi une espèce de curiosité qui s'installe et un amour peut-être plus grave. Je continue d'aimer l'éphémère, le fragile, pour moi le plus précieux quand je parle de la joie et du sublime, ce sont de petits instants : ils sont gravés, on ne les oubliera jamais parce qu'ils sont parfaits, tellement dans le présent qu'ils représentent des moments de joie totale. Je ne relie pas cela à quelque chose de surnaturel, c'est un abandon total au présent. Aimer en sachant qu'on va mourir à court terme, cela ajoute une gravité à ce qui a été précieux. Les gens qui sont autour de moi, je ne les vois pas de la même façon et eux non plus, ils ne me voient pas comme avant. C'est parfois extrêmement émouvant. Ce qui a été le plus émouvant pour moi, c'est quand j'ai appelé mes parents pour leur dire que j'étais malade. On s'aime encore beaucoup, mais avec plus de gravité.J'étais évidemment très bien dans l'innocence, dans la jeunesse, quand je me disais que tout irait bien, que tout marcherait toujours.

	Maintenant tout a plus de poids.

Je voudrais finir avec la dernière phrase de votre film : « La complexité est émouvante » et vous dire que vous aussi vous êtes émouvante.