(Société)
Les ravages de l’art abstrait
par Ivan Maffezzini
Dans ma vingtaine — hélas, lointaine — je me
précipitais sur toutes les expositions qui sentaient «avant-garde», «radical»
et, surtout, «abstrait». Je buvais couleurs et structures à Paris, Kassel ou
Milan et puis, de retour dans mon patelin, je terrorisais mes amis avec des
«questionnement du sens», des «exploration de la spatialisation», des «blanc
sur blanc», et des citations, plus ou moins bien digérées d’Adorno.
Je
me limitai ensuite à visiter quelque grand musée et renonçai à lire les
critiques d’art que je trouvais d’un mauvais goût excessif.
Dans
ma quarantaine — qui touche, hélas, à sa fin — je vais à New-York deux ou trois
fois par an, et, chaque fois, je passe quelques heures au Guggenheim. C’est mon
musée préféré, surtout à cause de la spirale qui accueille les expositions
temporaires et qui monte, féline, jusqu’au toit; j’aime, du sommet, regarder la
foule spiraler en broutant. J’aime l’exposition permanente, les toilettes, la
boutique et je suis rarement désappointé par les expositions temporaires.
Partir
du haut de la spirale du Guggenheim
En octobre dernier, je fus cependant très déçu par
une exposition Oldenburg et en mars dernier, diablement irrité par la deuxième
partie de l’exposition Guggenheim:
l’abstraction au vingtième siècle: risque total, liberté, discipline. Deux fois
de suite, c’est trop, même pour un drogué de la spirale, surtout si le
mouvement d’irritation est causé par deux expositions aux extrêmes du spectre
artistique: je n’ai jamais cru aux extrêmes qui se rejoignent (surtout en
politique), mais je suis désormais très tenté de dire que, dans les arts
visuels, le trop abstrait et le trop concret ne sont que des manifestations
d’une vision du monde très appauvrie.
La
spirale débutait avec du solide: des Kandinsky si connus qu’ils sont seulement
des Kandinsky et pourraient très bien être exposés avec des tableaux de la
Renaissance pisane ou avec des icônes russes. C’est beau. Si j’étais banquier,
j’aimerais m’en servir pour décorer mon siège social: ils sont si propres et si
purs! Avec Kandinsky, je n’eus pas envie de lire les commentaires qui
accompagnaient les tableaux, mais, l’envie (ou le besoin?) se fit sentir avec Malévitch
et alla en augmentant au fur et mesure que je m’éloignais des origines. Je
n’étais pas le seul à partager mon attention entre les commentaires et les
œuvres: tout le monde passait plus de temps à brouter l’herbe noircie des
commentaires qu’à cueillir les fleurs colorées des tableaux. Et ceci en dit
beaucoup, trop peut-être, sur certains artistes.
Après
Malévitch et Fontana, qui m’ont toujours fasciné plus par leur «provocation
artistique» que par leur art, on exposait des Américains dont les œuvres me
parurent très pauvrement géométriques. Deux ou trois de ces tableaux dont les
commentaires transpiraient la prétention et les lieux communs les plus
facilement difficiles, firent naître dans mon esprit une bataille acharnée entre
l’armée du «ces œuvres sont nulles» et celle du «c’est l’art qui exprime le
mieux notre époque». Quand mon cerveau fut jonché de cadavres, alors que les
armées ne montraient pas la moindre envie de s’arrêter, je décidai de retourner
vers les origines pour essayer de comprendre s’il y avait quelque chose en
Kandinsky ou Malévitch ou Mondrian qui pouvait conduire à cette nouvelle
académie, à ces pompiers de l’abstraction.
La
parole à ceux qui regardent
De retour à Montréal, je me replongeai dans des
textes sur l’art et, surtout j’examinai les centaines de reproductions de
tableaux du xxe siècle
que je ne regardais plus depuis des années. Ma rage ayant été étouffée par le
temps et les bandages de la critique, je me disais qu’il valait mieux
abandonner mes tâtonnements et attendre la prochaine visite au Guggenheim,
quand la préface à Almanach du chevalier
azur de Wassily Kandinsky et de Franz Marc, redonna du poil à ma bête: «Il
est naturel que dans les questions concernant l’art, ce soit avant tout
l’artiste qui est appelé à parler... Il est aussi naturel que les hommes pour
lesquels l’artiste travaille et qui sous la dénomination de profane ou public
obtiennent très rarement la parole, trouvent la possibilité d’exprimer leurs
sentiments et leurs pensées... Pour permettre non seulement à l’artiste mais
aussi au public d’observer clairement le visage décomposé de la critique [...],
nous dédierons une rubrique spéciale même à cette activité triste et nuisible».
Bast!
Assez d’hésitation. Moi, dernier des profanes, j’ai donc droit à la parole. Je dois
parler: mon amour de l’art et la parole du Pape de l’abstraction me
l’ordonnent. Que les professeurs et les critiques se taisent — les artistes
aussi, quand ils oublient leurs œuvres et les commentent comme des bureaucrates
de la sémiologie, du psycho-hegelisme ou de l’herméno-linguistique.
L’essence
du monde
Bien avant de connaître le tableau blanc de Malévitch,
j’avais eu une discussion dramatique (comme on peut les avoir a dix-neuf ans, à
Paris, après avoir passé une semaine dans les musées et les boîtes, presque
sans manger et, bien sûr, sans un sou) avec un ami peintre qui ne jurait que
par Van Gogh et Picasso. «Si tu ne comprends pas l’art abstrait avec cet
exemple, tu peux vraiment te couper une oreille», lui dis-je après son énième
objection maladroite du type «L’art abstrait, c’est pour les petits
intellectuels qui se croient intelligents et pour les artistes médiocres». Je
lui décrivis mon exemple à peu près comme suit: «Je regardais l’autre jour un
ballet à la télé et, à un certain moment, la jupette blanche d’une ballerine se
souleva légèrement, laissant paraître un triangle blanc. Jamais je ne vis
pareille beauté. Je m’excitai comme un singe et restai collé à l’écran jusqu’à
la fin en espérant, en vain, revoir ce triangle blanc. Je montai me coucher et
le triangle blanc, toujours plus blanc et toujours moins triangle me conduisit
vers un orgasme serein, avant de glisser dans un rêve, où je cherchais un
triangle sous la blancheur du tulle drapant une fille sans visage. Voici l’art
abstrait: on enlève tous les détails qui empêchent, avec leur faux réalisme, de
voir la pureté qui gît au fond des choses et au fond de nous mêmes. Tout est
dans ce blanc. Je n’ai plus aucun besoin d’imaginer la danse, ou la fille, ou
la culotte: ce blanc, parfait, contient, dans sa pureté toutes les sensations
que j’éprouverais. Ce blanc est plus réel que la ballerine: il en est
l’essence. Il est plus réel que moi-même: il est éternel.» Ce qu’il répliqua ne
me fit, bien sûr, aucun effet. Avec bien plus de finesse, Balzac, dans «Le chef
d’œuvre inconnu», célèbre nouvelle sur un peintre à la recherche de l’absolu,
montre l’échec de la recherche de l’essence.
++++encadré 1
Frenhofer
ou comment, en changeant de point d’observation, l’idéal devient rien
Frenhofer fut à Porbus ce que Mozart fut à
Salieri, avec une différence, peut-être digne de note: Frenhofer exista seulement
sous la plume de Balzac. Sur un tableau de Porbus, auquel manque un rien, «un rien, mais ce rien est tout»,
Frenhofer donne quelques coups de pinceaux pour faire «circuler de l’air autour de la tête…», «voltiger une draperie», rendre «la
grasse souplesse d’une peau de jeune fille»: il est le génie qui donne la
vie à l’œuvre médiocre d’un artiste. Lui, le génie, travaille depuis dix ans à
un tableau qu’il n’a jamais montré à personne. «… montrer ma créature, mon épouse? Déchirer le voile dont j’ai
chastement couvert mon bonheur? Mais ce serait une terrible prostitution! Voilà
dix ans que je vis avec cette femme. Elle est à moi, à moi seul. Elle m’aime.
Ne m’a-t-elle pas souri à chaque coup de pinceau que je lui ai donné? Elle a
une âme, l’âme dont je l’ai douée. Elle rougirait si d’autres yeux que les
miens s’arrêtaient sur elle.»
Mais
un jour, il montre le tableau à Porbus et Poussin «… vous ne vous attendiez pas à tant de perfection! Vous êtes devant
une femme et vous cherchez un tableau. Il y a tant de profondeur sur cette
toile, l’air y est si vrai, que vous ne pouvez plus le distinguer de l’air qui
nous environne. Où est l’art? perdu, disparu! Voilà les formes mêmes d’une
jeune fille… Mais elle a respiré, je crois! Ce sein, voyez? Ah! qui ne voudrait
l’adorer à genoux? Les chairs palpitent. Elle va se lever, attendez.
—
Apercevez-vous quelque chose? demanda Poussin à Porbus.
— Non. Et
vous!
— Rien”
[…] En
s’approchant, ils aperçurent dans un coin de la toile le bout d’un pied nu qui
sortait de ce chaos de couleurs, de tons, de nuances indécises, espèce de
brouillard sans forme; mais un pied délicieux, un pied vivant!Ils restèrent
pétrifiés d’admiration devant ce fragment échappé à une incroyable, à une lente
et progressive destruction… Mais, tôt ou tard, il s’apercevra qu’il n’y a rien
sur sa toile, s’écria Poussin.
— Rien
sur ma toile, dit Frenhofer en regardant tour à tour les deux peintres et son
prétendu tableau… Je suis votre ami, dites, aurais-je donc gâté mon tableau?”.
Porbus, indécis, n’osa rien dire; mais l’anxiété peinte sur la physionomie
blanche du vieillard était si cruelle, qu’il montra la toile en disant: «Voyez!».
Frenhofer contempla son tableau pendant un moment et chancela.
«Rien,
rien!…»
++++ fin encadré 1
La
tyrannie de la pureté
L’abstraction dans l’art, comme dans n’importe
quel autre domaine, est le processus qui permet d’oublier les détails qui sont
sans intérêt pour le but à atteindre. Ceci est très utile là où il existe un
objectif concret (une bataille à gagner, un autobus à prendre, un lapin à
acheter, etc.), mais si l’objectif n’est pas séparable des moyens, comme
presque toujours dans la vie, il devient impossible de différencier les détails
des éléments importants car ce qui
est détail peut devenir important et vice-versa. Frenhofer avec sa femme et moi
avec mon blanc, nous avions raison. Dans l’opération de destruction, nous avons
sauvegardé l’essence de nos sensations, de notre vision du monde. La pure
sensibilité a parlé! Mais l’art doit permettre à d’autres qu’à l’artiste de
saisir cette essence qui, malheureusement, disparaît de l’œuvre avec la
disparition des détails jugés inessentiels. C’est pour cela que, quand la
peinture devient pure, l’artiste est obligé d’expliquer son travail à l’aide
d’un texte qui a la fonction de faire réapparaître ce qui auparavant a été
empéché de faire surface — ce que le peintre figuratif aurait montré à l’aide
d’images. Le peintre abstrait, dans son désir de trouver le vrai et de se
retrouver lui même, oublie que les couleurs et les lignes suggèrent ce qu’elle
suggèrent, seulement parce qu’elles vivent en promiscuité dans le réel.
Tout
en croyant mettre sa sensibilité en premier plan, c’est son intelligence «pure»
— et donc appauvrie, car l’intelligence a besoin d’autre chose qu’elle même
pour comprendre — qu’il met au centre, et cette intelligence limite le dialogue
entre l’œil et la main, qui est pourtant le fondement du travail du peintre. La
pureté est le poison que, depuis presqu’un siècle, l’on injecte dans l’art avec
le triste espoir de le voir mourir et de se vanter ainsi d’être le dernier à
l’avoir possédé. Mais l’art n’est pas un outil dans les mains des artistes,
quelle que soit leur génialité: comme sa sœur jumelle la technique, il nous
englobe, nous sauve de la tyranie du réel en nous montrant des mondes concrètement
possibles et ne peut donc finir qu’avec la fin de la vie.
++++encadré 2
Voici quelques extraits de Le suprématisme comme modèle de la non représentation, un texte de Malévitch, écrit en 1920, montrant
assez clairement la place centrale de la pureté, ce concept qui, en dépit de
ses cris d’innocence, s’unit si facilement à n’importe quoi.
«L’artiste
a jeté tout ce qui déterminait la structure objective-idéale de la vie et de
l’art: il a jeté les idées, les concepts et les représentations, pour écouter
seulement la pure sensibilité.»
«L’art
du passé [...] au service de la religion ou de l’État, doit renaître à une
nouvelle vie dans l’art pur [...] et
doit construire un monde nouveau, le monde de la sensibilité.»
«Le
carré noir sur fond blanc a été la première forme d’expression de la
sensibilité non objective: carré=sensibilité, fond blanc=le Rien, ce qui est hors
de la sensibilité.»
«On
ne dira jamais assez que les valeurs absolues et réelles peuvent naître
exclusivement d’une pure création
artistique, consciente ou inconsciente.»
++++fin encadré 2
Le chaos
dans la ville
Quand on parle de peinture moderne, le danger
d’être réactionnaire et anti-intellectuel guette sans cesse. En ce moment, je
sens le souffle chaud de la réaction sur mon cou mais, en voyant le mauvais
usage de l’intellect et en constatant à quel point la réaction imbibe les
hymnes à la pureté et à l’enfance des abstractistes, je ne peux que continuer
sur mon chemin en employant, si j’en suis capable, les arguments de la réaction
contre elle-même. Et mon chemin me porte à l’intersection d’Université et de
Maisonneuve, où, en regardant vers l’ouest on est frappé par la pureté des
lignes des édifices qui peuvent se permettre des décorations (ou des
commentaires si vous préférez) post-modernes, sans que rien change à leur
froide perfection fonctionnelle. On nous a souvent dit que l’art abstrait,
oublieux de la vieille nature, nous renvoie à ce monde réduit aux couleurs et aux
lignes qu’est la ville moderne. Si certains peintres, au lieu de copier les
architectes, sortaient de leurs studios plus fréquemment, ils s’apercevraient
peut-être que la ville grouille de petits animaux impurs, doués d’un langage
chaotique et qui cherchent, comme leurs aïeux d’il y a cinq mille ans, un peu
d’espoir parmi les lignes pures des gratte-ciels. Peut-être qu’ils
s’apercevraient que la tâche de l’artiste n’a pas beaucoup changé depuis deux
mille ans, qu’ils peuvent encore, en partant de leur mélange chaotique de
sensations, désirs, sentiments et intelligence, montrer d’autres mélanges chaotiques
dans lesquels des gens moins créatifs (ça existe!), pourront voir et
reconnaître ce qu’ils n’auraient jamais vu sans la peinture.
«Tu
regarderas ça et tu comprendras où l’art abstrait peut conduire» me dit un ami
peintre qui n’a pas honte d’être figuratif, en posant le catalogue d’une
rétrospective de Molinari sur la table.
Le droit
du profane: crier
Au Québec (comme partout), dans les universités,
on tricote de l’obscur pour justifier sa propre impuissance et ralentir l’élan
des meilleurs étudiants; dans les galeries, les marchands s’inclinent devant
les lois du marché; dans les musées, les conservateurs, les yeux rivés au
passé, craignent toute radicalité qui ne soit pas un jeu d’adolescents. Et
alors? N’est-ce pas cela la condition idéale pour l’art, le vrai, celui qui
renaît continuellement de ses cendres? L’establishment est, par définition,
incapable de comprendre ce qui n’est pas déjà établi, ce qui n’est pas connu
d’avance: il peut seulement reconnaître. Il est normal que l’artiste doive
lutter pour trouver sa place. C’est normal et vivifiant, surtout aujourd’hui où
l’artiste est soutenu par la complexe polyphonie de l’art du xxe siècle qui forme une
base ouverte à l’expérimentation et la recherche, sans le besoin enfantin
d’épater les bourgeois qu’éprouvaient certains peintres du début du siècle.
Cette
polyphonie libère du terrible poids de l’histoire qui écrasa jadis tellement de
talents et qui fit naître trop d’académies. Les innombrables voies qu’ouvrirent
les peintres du xxe
siècle, peuvent peut-être paralyser les ânes de Buridan, ou faire singer les
nouveaux maîtres aux «sans-souffle», mais elles indiquent sans doute aux vrais
artistes des possibilités immenses d’approfondissement. L’édifice de l’histoire
commence à être habitable et il est déjà si décoré qu’on peut ajouter de
nouvelle ailes où les pérégrins fatigués peuvent reprendre leurs force entre
deux face-à-faces avec la mort. Et, dans les nouvelles ailes, on peut tout
inventer: de la structure à la décoration des cheminées.
Les vrais artistes… Le grand art… Qui décide? Les
artistes, les professeurs, les critiques, les profanes? Kandinsky nous invite à
nous débarrasser des critiques et il aurait dit la même chose des professeurs
s’ils avaient eu à son époque le même poids qu’aujourd’hui. Il n’est pas très
difficile d’être d’accord avec lui. Peut-être que le moindre mal est que ce
soient les profanes qui collent l’adjectif grand
à une œuvre. On peut laisser aux médias la tâche de définir ce qui est art,
mais nos tripes et notre intelligence doivent nous permettre de trier et, si un
artiste profond et souffrant fait de la merde, de le crier et de s’animer
contre ceux qui crient au génie. La profondeur et la souffrance n’ont jamais
suffit. Qui aura raison? Personne. Il ne s’agit pas d’avoir raison, il s’agit
de ne pas se faire embobiner par les filoux.
Quels
filoux? Ceux qui glosent et font autorité, comme cette invitée d’une émission culturelle
québécoise qui déclarait récemment que, dans l’art abstrait, «le corps est
présent de façon absente».
++++encadré 3
Molinari
Contrepoints
Les propos de Molinari (en italique) sont tous
tirés de la plaquette publiée par le Musée d’art contemporain de Montréal: Guido Molinari, une rétrospective,
Sandra Grant Marchand avec la collaboration de Roald Nasgaard et Guido
Molinari, Montréal, 1995.
[…]
dans mes tableaux peints dans
l’obscurité, j’ai réalisé un travail dimensionnel, qui tenait vraiment sur la
notion de surface et où il n’y avait pas d’intérêt ou de recherche pour un
espace prospectiviste.
Si j’étais peintre, je répondrais à ses œuvres
avec des tableaux peints dans la lumière.
Alors, c’est là mon approche très
spécifique, qui est d’ordre phénoménologique et qui, évidemment, s’appuie sur
les travaux de Piaget.
Si j’étais philosophe, je lui dirai de lire
attentivement une phrase tirée de Remarks
on colour de Wittgenstein: Imagine
que quelqu’un indique un point dans l’iris d’un œil peint par Rembrandt et
qu’il dise: «Les murs de ma chambre doivent être peintes avec cette couleur»
[…]
J’ai élaboré un travail poétique et je
croyais, à partir de Mallarmé, qu’on devait nécessairement essayer d’aller plus
loin: accentuer ou poser la différence fondamentale entre la prose, qui reste
descriptive, et la poésie.
Si j’étais professeur d’esthétique, je lui ferai
commenter «Mon doute, amas de nuit ancienne, s’achève / En maint rameau subtil»
pour qu’il voie qu’il n’a rien compris à Mallarmé.
Si
j’étais critique, je l’ignorerais.
Si
j’étais profane, ce que je suis et je fus, je l’inviterais à prendre quelques
verres pour qu’il confesse que, de nous tous, il se moque depuis quelques
années.
++++fin encadré 3.